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丑角退場還是在場？

——《椒麻堂會》的美學(xué)透鏡與歷史敘述

郝建

缺席的歷史中，丑角登場

2022年，北京和許多中國城市有一個文化潛流，一個作品被到處傳頌。它是一種半地下放映，它在禁忌中被熱議，在討論中被追捧，難得一見卻又口口相傳。在報刊媒體上，它只有些神龍見首不見尾的作者訪談和劇照；它的文本悠長而厚重，其中的歷史坐標(biāo)虛擬而又指向清晰，它已經(jīng)成為一個文化事件。

《椒麻堂會》（The Neo-New Adventures），2021年8月在瑞士洛迦諾電影節(jié)首映，得到評委會獎。但它首先的、最重要的意義是對于中國，對于今天和對于中國獨立電影；對于中國的歷史記憶和歷史敘述。

作為歷史的作者和美學(xué)的作者，邱炯炯以一種輕盈而銳利的姿態(tài)完成作品，它引起國際國內(nèi)注意，它是中國獨立電影以及當(dāng)代藝術(shù)歷史上重要的一筆。

又一次，中國的境遇使得我們面對一個藝術(shù)文本時面對一種荒誕和悖論。因其被禁止，它被隔絕、被打入冷宮甚至對它的言說需要小心謹慎或者加以回避；也是因為處于地下或半地下，它產(chǎn)生額外的、由政治話語所附加的吸引力。滿城爭說，卻限于藝術(shù)家和知識分子的小圈子；一時洛陽紙貴，卻是真容難睹。

閱讀和討論這個作品，有點雨夜閉門讀禁書的快感，有點禁果好吃的快意，講說這個堂會，有點欲說還休的顧忌。

向朋友們推薦時，我會特地說明，它的敘事性很低，不是我們通�？吹膭∏槠�；但它是個好作品。筆者兩次觀看這部作品，沒覺得它片長達到三小時。

作品的主人公是一個川劇丑角，由于這個丑角進入，中國歷史得以重新講述。

二十世紀八十年代，中國電影和文學(xué)中出現(xiàn)了明顯的重述中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的潮流和創(chuàng)作沖動。電影中的《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《血戰(zhàn)臺兒莊》從不同的方面改寫了官方的主旋律敘事，文學(xué)中有《班主任》《傷痕》等構(gòu)成文革反思，也有史詩長卷敘述的《白鹿原》、莫言的高密鄉(xiāng)土敘事、《夾邊溝》的政治拷問。

由于1980年代末的歷史巨大轉(zhuǎn)向，近三十年來，在國際國內(nèi)電影的銀幕上，如此直觀而有力的影像幾乎絕跡。司空見慣的是藝術(shù)家集體的沉默和虛化、涂抹。

《活著》《藍風(fēng)箏》《霸王別姬》成為第五代導(dǎo)演最后的謝幕，那三部作品雖然在1990年代初創(chuàng)作問世，但在政治思考和文化氛圍上卻是1980年代思潮震蕩的余波和文化回響。三部作品都未能在中國大陸公映，——《霸王別姬》短暫地在影院公映但很快被禁止放映。筆者至今對當(dāng)時影院門口“最后三天，即將下線”的廣告牌記憶猶新。對于絕大多數(shù)中國觀眾，這三部作品是到處傳說，然而卻難得一見。那三部作品構(gòu)成了第五代創(chuàng)作的奇異高峰，也成為了他們第五代風(fēng)格的作品不約而同的再次輝煌和最后的絕響。那以后，中國電影的歷史敘事基本處于缺席的狀況。這種缺席的可能的最重要原因是某種巨大的外在于電影、外在于敘事藝術(shù)的規(guī)制力量。

這里的歷史敘事指的是在公共領(lǐng)域中相對自由和多元的敘事，不包括那種在主導(dǎo)性權(quán)威意識形態(tài)指導(dǎo)下制作、在指令性發(fā)行渠道中運行的主旋律作品。

幾十年過后，《椒麻堂會》的出現(xiàn)具有重要的意義，它以更直接的方式觸摸過往，講述歷史，這部作品讓中國的歷史在新的影像中得到傳承、辨析，得到重新質(zhì)疑和確認。因為這部作品美學(xué)上有自覺、有力量，對歷史記憶有尊重，所以整個文本成為了一個意識，一個民族的自我意識，它把民族的歷史放到被反思、被觀照的位置。由于這里的歷史記憶與作者的家族經(jīng)驗具有緊密聯(lián)系，它們是家族的、個體的、小寫的歷史，恰恰因為其是個體的、家族的，也因為其影像的呈現(xiàn)方式和引起注意、得到討論的方式，這些歷史記憶的書寫具有米歇爾·�？滤嫖鲞^的“人民記憶”（memory，人民的記憶）的意義。

中國的歷史是沉重的，浸染了一些血色和陰暗，這使得我們的民族整體和藝術(shù)家面對歷史不敢凝視；黑色的歷史、嚴酷的現(xiàn)實、使得藝術(shù)家難以處理。

面對荒誕，藝術(shù)家更多的并不是“國家不幸詩家幸”的得意，而是被荒誕和邪惡所震懾，導(dǎo)致思想的軟弱無力以及藝術(shù)上的不知所措和缺席。

前蘇聯(lián)流亡作家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者布羅斯基說“歷史就是對缺席的研究”，它的一個確定的特征是“我們的缺席”（【美】約瑟夫·布羅斯基《悲傷與理智》，劉文飛譯，上海譯文出版社2015年，122頁）。

布羅斯基在這本文集中認為“存在的本性就是缺席”�！督仿樘脮分校袊鴼v史和小丑人物是非寫實的、魔幻風(fēng)格的、間離的，這個美學(xué)上的趣味使得這個形象和中國的歷史成為作品中的在場。

《椒麻堂會》以佛教中的奈何橋作為開端場景，兩個小鬼推著三輪車來迎接一位川劇丑角進入冥界。這兩個牛頭、馬面還給三輪車輪胎打氣。這就以一個空靈、超然的藝術(shù)文本將作者和觀眾由缺席導(dǎo)入了在場。人的生存本來是無意義的，由此意味著這個世界的本性對于存在而言就是缺席；生存的指向是死亡，是向死而生，相比較于生生不息的積極、樂觀信念，死亡才具有絕對性。而本片以這人生結(jié)尾處陰間牛頭馬面前來引導(dǎo)、追索的告別作為敘事的開端，加上虛擬化的表演，這就奠定了一種惆悵而帶著笑意的敘事態(tài)度。

這部作品敘事性偏低，卻在一個悠長的歷史時間內(nèi)展現(xiàn)人物和他的周遭社會，筆觸所及，由個體到他所生活、創(chuàng)作于其中的戲班，再到那個中國四川的小城，一個長長的歷史畫卷在觀眾眼前舒緩漸次展開。幽默處，我聽到身后的那個教授在噴笑；直指現(xiàn)實處，我眼睛濕潤；殘酷場景出現(xiàn)，我只想快進影像。

由這部作品，作者和觀眾進入缺席的歷史，進入再現(xiàn)的歷史，進入言說和闡釋的在場。在這種兼有藝術(shù)趣味和政治、歷史意味的藝術(shù)交往活動中，作者和觀眾重新獲得權(quán)力。

本片使用戲劇化的妝容和極為簡化的空間造型、假定性的舞美設(shè)計，這些與使用方言的寫實化表演形成藝術(shù)元素的張力，大大增加了解讀層次和欣賞趣味。

唯美主義的文本，散發(fā)著沉重的幽默

《椒麻堂會》處理了多個歷史階段的中國歷史，與我一起觀看這部影片的一位知識分子將這部作品與《霸王別姬》《活著》等作品相比較，認為它在藝術(shù)方法和對待歷史的態(tài)度上都大有超越。就它對人物命運的素描和對中國歷史多個階段的情境處理來說，它具有民族志的意義，某種意義上，它可能作為與田野調(diào)查的忠實記錄相并列的民族志，一種影像的、藝術(shù)文本的民族志。

但是，對我來說，首先吸引我注意的、我首先大加贊揚、向朋友們推薦時首先加以強調(diào)的，是它的豐富而輕盈的美學(xué)品相。

這部作品中有人的生命狀態(tài)、有人在歷史中的存在。而這首先不是因為作者在今天還能有直面現(xiàn)實的勇氣，恰恰是因為作者藝術(shù)上有自覺，有藝匠的能力。作品因其風(fēng)格而成立，因其美學(xué)而產(chǎn)生魅力，因為其形式，整個文本才成為一個意識，成為對民族歷史的自覺的反思性的觀照。

美學(xué)的肌理使它的歷史場景有力，尖銳，因為其美學(xué)的有機、圓潤，才使得它的歷史呈現(xiàn)具有沉重、堅實的聚焦。面對歷史，作者在美學(xué)的趣味和政治的意義之間取得了艱難、奇妙的統(tǒng)一，這里不是二者的平衡而是渾然天成。我們看到柔軟的、彌散的、怪笑或者壞笑的藝術(shù)文本，在這種有趣味的藝術(shù)文本中，充盈著堅硬的歷史記憶。

作者自己將《椒麻堂會》視為一部敘事作品，但它的講述主要還是依據(jù)時間關(guān)系而并未像我們一般看到的所謂“劇情片”那樣構(gòu)建很強的因果關(guān)系。

影片以冥界的牛頭馬面前來催促丑角丘福從人生退場開始，牛頭、馬面費勁地推著一輛三輪車上橋。奈何是佛教地獄中的河，顧炎武在《山東考古錄》中寫道，冥河有橋跨之，世傳人死魂不得過，而言奈何。敦煌文獻記錄，唐朝人送葬時人們要唱《奈何》這首挽歌。

借助冥界地府中的奈何橋作為開端場景，作品大致圍繞軍官戲迷劉麻子和川劇名丑邱福兩個人的一生展開講述。作品的節(jié)奏很快，處理的元素非常豐富。從陰界的奈何橋，到人間社會的修羅場，影片穿越陰陽，低吟淺唱。

與邱炯炯的多部影像作品相比較，他的繪畫藝術(shù)作品有著更多的黑色意味。邱炯炯的繪畫作品里很有一種審丑趣味，畫面的色調(diào)和人物造型都很有點黑色意味。2022年6月，他在北京798的星空間做了一個以《椒麻堂會》為題的藝術(shù)展。那些繪畫作品四處彌漫著黑色的怪笑。從色調(diào)到視覺都有很丑、很殘酷的形象，但就藝術(shù)感覺來說，是一種很酷的風(fēng)格。

與影像作品相比較，作者的許多平面繪畫藝術(shù)作品具有更多的黑色意味，有的作品具有審丑的趣味。

而在這部品里，作者的風(fēng)格更多顯現(xiàn)為幽默感，更多地透過一種荒誕和魔幻來直面中國歷史中堅硬的現(xiàn)實境遇。整個作品有一種很輕快的文本肌理。布景是極簡風(fēng)格，一看就是假的，這帶來一些幽默感。攝影有明顯的繪畫感，景深很淺，鏡頭運動像是徐徐展開的風(fēng)情長卷。許多地方營造了假定性很強的效果，川劇等中國戲曲給了作品豐富的營養(yǎng)。導(dǎo)演不拘一格，自由而隨心地使用假定性空間，表演、布景、化妝都呈現(xiàn)出濃厚的間離意味。

從這種超然的間離效果，我們看到作者的對于風(fēng)格和多種藝術(shù)方法的掌控，他使用媒體很自如，處理各種風(fēng)格元素和寫作方法元素時很自覺。這些藝術(shù)方法元素包括：借助佛教陰間的觀念來反觀主角的生命、用川劇的假定性空間和化妝來構(gòu)建視覺風(fēng)格、聚焦一個丑角的一生的坎坷與中國的歷史大背景相互映襯、以假定性的空間和風(fēng)格化的敘述與直面真實的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)構(gòu)成強大的文本張力。

然而，美學(xué)上的簡化并未顯得場景和制作經(jīng)費上的捉襟見肘，卻在許多地方構(gòu)成一種幽默感。大炮隨便用點什么硬紙或者鐵皮一卷就成形，槍支就用寫意性的木制道具。而人物表演使用方言又給予作品一種很實在的現(xiàn)實質(zhì)感。

邱炯炯的影像和語言、音樂有吸引力。音樂作曲的部分亮麗，才華橫溢，有時是無調(diào)性的弦樂，有時是俏皮跳躍的鋼琴。與影片自由隨心的風(fēng)格相合拍，這個作品的音樂也是多元化、雜糅的。

本片的造型是一種假定性很強的戲劇式造型，布景和攝影都是比較平面化的，而這些與全片的間離化視覺處理和表演十分契合。作者用魔幻的風(fēng)格書寫現(xiàn)代中國歷史，以幽默寫出黑色。

作品的主角丘福是著名的川劇丑角，他對有自己職業(yè)的驕傲與尊嚴，新婚第二天，他看見妻子坐在道具箱上就一腳把她踢下去——劇團有規(guī)矩，道具箱是神圣的地方，只有丑角能坐在上面。到后來，丘福跟妻子一起到遠處村子去偷偷撈糞坑里的蛆，被抓住、被認出以后，他被逼唱戲來“賠償”人家。

在影片的戲劇空間中，具有現(xiàn)代歷史意義上的時間坐標(biāo)是靠敘事標(biāo)定的。在影片的歷史敘事中，丘福砌了一個把自己圈在里頭的四堵墻，類似豬圈。在人生和實在空間的意義上，這個川劇名丑走進了自己打造的死胡同。約瑟夫·布羅斯基有詩曰“時間大于空間�？臻g——是物。而時間是關(guān)于物的意識”。（【美】約瑟夫·布羅斯基：《布羅斯基詩歌全集》，第一卷（下），婁自良譯，上海譯文出版社2021年，273頁。）在這里，如布羅斯基所言：“時間即是命運”，命運化由此意味著時間化，而時間本是自在之物，它不受控制，受制于人，并時常遭受調(diào)戲的是歷史。

對歷史敘事的爭奪與改寫

在中國，敘事領(lǐng)域一直在進行著搏斗。中國的歷史敘述一直被主導(dǎo)的權(quán)威力量所遮蔽、所涂抹，歷史敘述一直被導(dǎo)向、被禁止。

很多情況下，人被政治綁架而成為人質(zhì)；藝術(shù)被意識形態(tài)虜掠而成為冰冷的金屬傳聲筒或高亢的肉喇叭。在這部作品中，藝術(shù)家沒有急于進入那種宏大的國家歷史判斷和對個人的道德審理，而是用一種游戲態(tài)度書寫個體的悲歡。恰恰是這種姿態(tài)有可能使這部作品獲得極大自由和魅力，因其個人，它獲得普遍境遇的聯(lián)想；因其聚焦，它獲得廣泛的意義。更進一步，這種非權(quán)威的敘述肌理使它獲得藝術(shù)上的輕靈和不著一詞的自由品相，它帶來的是奧斯卡·王爾德式的唯美主義，它追求美感至上，它的藝術(shù)趣味任你品評、它的意義任你闡釋、任你讀解。

電影人一直具有書寫歷史的偉大沖動。面對中國現(xiàn)當(dāng)代歷史，這塊土地上那些創(chuàng)造影像的作者們中，這種激情尤其為甚。因為其重要，1990年代中期那三位第五代導(dǎo)演才會不約而同地創(chuàng)作了三部長時間線、跨越多個中國歷史階段的作品。也因為對歷史敘述的壟斷對于主導(dǎo)文化的重要性，那三部作品才被禁止放映從而與中國觀眾隔絕。

在今天中國的語境中，我們見慣了聲嘶力竭，我們見到的許多歷史敘述逃不了抒情和自媚，即使是表達那些追求自由的思想觀念，也有許多作者的那種抒情、自媚和高調(diào)讓我皺起眉頭或避之唯恐不及。

《椒麻堂會》用魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)格、用幽默的態(tài)度和多元融合，輕靈而亦真亦幻的空間和敘事實施了一次歷史敘事的話語爭奪。

恰恰是這種近乎于零度的寫作態(tài)度和文本肌理使《椒麻堂會》具有藝術(shù)魅力、具有反思的力量，這使得作者的直面歷史的反思深度和勇氣得以彰顯。

藉由這部作品，藝術(shù)家與讀者一起面對歷史。藉由影像，藝術(shù)家和中國、國際的讀者再次觸摸中國被禁止、被遮蔽、被涂抹的歷史。藝術(shù)作品美學(xué)的和政治的意義都具有厚重的分量。然而它的藝術(shù)風(fēng)格又是輕盈的，不時散發(fā)著笑聲。作品具有柔軟的、彌散的藝術(shù)，融化于其中的卻是堅硬的歷史記憶。在這里藝術(shù)創(chuàng)造和面對歷史、彰顯現(xiàn)實互為表里，互相賦予趣味和意義。

劇中的歷史時間線并無明顯標(biāo)志，觀眾需要根據(jù)一些互文印記自行添加標(biāo)識和腳注。例如這個畫面中那個女子所做的動作就需要大量背景才能解讀。

本片的敘事肌理是虛擬化、戲劇化的，但它的歷史敘事充滿了現(xiàn)實感。它的現(xiàn)實呈現(xiàn)極為平實，極有力度，極有深度。它的幽默和間離風(fēng)格表明了面對歷史、面對敘事的一種非權(quán)威態(tài)度，它首先是一部供讀者進行欣賞的影像作品。然而，就其所呈現(xiàn)的時間跨度和所聚焦的丑角人生而言，這又是一部用當(dāng)代藝術(shù)方法寫就的當(dāng)代史詩，它不是文體意義的上的那種荷馬式的史詩，而是文學(xué)史意義、近代史意義上的鴻篇巨制。

說破英雄驚煞人，導(dǎo)演改寫了官方版的中國現(xiàn)代歷史！這個作品是一部署名邱炯炯的當(dāng)代藝術(shù)版中國當(dāng)代史。

民族寓言：政治的作者和歷史的作者

這部作品是一部自由吟唱的史詩。這里有那個“新又新”戲班子在時代中的興起和折戟；這里有那個川劇丑角丘福和他的家庭，他的劇團，他的小城，和那個他把自己砌在里頭的磚頭豬圈。這個四周圍繞他的豬圈是有形還是無形？是民族寓言還是敘事中的隱喻？

時代與個體的關(guān)系，在這部電影中更為凸顯。時代大潮中，個人沉浮、掙扎，肉身和靈魂幾時求得茍且余生，幾時早已雖生猶死？

民族志往往指稱描述社群文化的文字或影像。其作為人類學(xué)家或社會學(xué)家的記錄資料，個體生命歷程的敘述，國家歷史的宏觀敘事可以作為“巨觀民族志”的參考性文本。

或許，在觀察歷史現(xiàn)象，思考民族命運的意義上，《椒麻堂會》與王兵2010年導(dǎo)演的劇情片《夾邊溝》、2007年導(dǎo)演的《和鳳鳴》和2018年的導(dǎo)演的記錄片《死魂靈》構(gòu)成了與人類學(xué)家、社會學(xué)家田野記錄資料所形成的民族志并列的可參考文本。

這部作品的敘述時間線穿過近百年中國歷史，但絕沒有紅色電影的那種宣言式的宏大敘事。它的文本極度聚焦，聚焦在一個丑角的個人歷史，一個戲班子在中國社會的命運浮。這個作品是多種元素混雜使用的當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格，它的筆觸樸素、又顯得粗糲。描繪一個川劇丑角和他的家庭，他的劇團，他的小城。背景上，是改朝換代的中國，是大躍進、大饑荒的中國和文化大革命時期的中國。我向朋友描述大饑荒中的那個殘酷場景，沒說兩句就被打斷阻止，朋友受不了那場景的恐怖骯臟，嫌這個場景太惡心。就連本片的那些劇照，有的小玻璃心臟怕都可能承受不起。

本片是中國的藝術(shù)家書寫的新史詩。這是一部復(fù)雜書寫、自由書寫的荒誕現(xiàn)實主義冥界史話。這個丑角丘福的殘酷人生讓我想起《活著》中的皮影藝人福貴、想起《我這一輩子》中的老警察、想起《霸王別姬》中程蝶衣的京劇人生。在這些小人物的悲喜笑面和生死場景背后，中國當(dāng)代歷史的斑駁圖景，若隱若現(xiàn)。

這部作品里頭的歷史并無明顯標(biāo)志。作者在敘事中從不標(biāo)注時間線，但通過文本的風(fēng)格化寫實，中國歷史的軌跡可以辨識�！督仿樘脮肥悄Щ玫牧鲿常玫膶憣�，這里頭蘊含著個體的悲喜人生、時代的巨浪潮流，不過那得靠觀眾自己在欣賞中與作者共同闡釋言說、共同覓得其中三味。

拒絕抒情

中國社會現(xiàn)實存在著許多苦難和荒誕，在藝術(shù)中呈現(xiàn)和處理這些苦難非常艱難、如履薄冰。我們也看到，許多藝術(shù)家在呈現(xiàn)苦難、發(fā)出控訴時不小心就被一種抒情態(tài)度所吞沒，把控訴變成了抒情的呼喊，把傷痕變成了道德上的勛章。

對待殘酷、黑色的歷史，我們的許多藝術(shù)家在兩種態(tài)度之間回蕩：要么是集體的沉默和虛化，要么是爭先恐后地參與涂抹，這種參與或者由于真誠的糊涂，或者由于貪圖蠅頭小利。

《椒麻堂會》完全是另一種講述姿態(tài)。呈現(xiàn)苦難，作者沒有哭天搶地；控訴邪惡和罪行，導(dǎo)演也沒順帶手抒發(fā)自媚。這一點，許多藝術(shù)家沒做到。

這個作品的文本肌理和作者態(tài)度中有一種反抒情態(tài)度，非抒情態(tài)度。這種態(tài)度在中國的歷史敘事文本中難得一見，它的幽默讓讀者出離那種沉浸式的認同，而它的幽默又在制造間離效果的同時使得作者逃離那種我們常見的自媚態(tài)度。

本片使用戲劇風(fēng)格的假定性表演、面具式的化妝，而發(fā)生的人物經(jīng)歷和故事場景又與歷史現(xiàn)實和社會的質(zhì)感具備了某種變形的虎符、印章式契合。

這種直面現(xiàn)實與魔幻風(fēng)格使得這個文本充滿張力。它似乎在把觀眾吸入舞臺空間和那個故意虛構(gòu)的歷史場域，但又用幽默與間離讓文本與觀眾保持一種冷靜和反身觀照，這種若即若離的關(guān)系非常難以構(gòu)建。這種文本讓讀者不斷地忽聞水上琵琶聲，又不斷地意識到這個堂會不過是世事一場大夢,人生幾度秋涼。作者在用幽默、間離的作品肌理不斷提醒讀者：這是他對影像藝術(shù)的營造和快意，這僅僅是他對人生和中國歷史境遇的一種感悟。這其中蘊涵著一種革命性的敘事態(tài)度：作者秉持一種非權(quán)威性的敘事，在中國的文化氛圍和政治語境中，這種敘事態(tài)度具有絕對的革命性、絕對的先鋒性。進一步說，正是這種摒棄自媚、堅持非權(quán)威性的敘事態(tài)度賦予或者保證了作品的唯美主義追求。

這個影像的堂會讓我想起許多作品，張藝謀的《活著》、田壯壯的《藍風(fēng)箏》阿城的《遍地風(fēng)流》、馬爾克斯的《百年孤獨》。一起看片的朋友認為這個作品遠遠高于陳凱歌的《霸王別姬》，是基于它的直面歷史的態(tài)度、它的藝術(shù)魅力、它的那種反抒情的、摒棄自媚的敘事態(tài)度。它用更藝術(shù)、更超越的方法寫了更嚴酷的中國現(xiàn)實。寫到這里，不由地暗自揣摩，面對當(dāng)下歷史的黑色荒誕，不知道藝術(shù)家們能否繼續(xù)用幽默來與之對抗。

2022年，中國有兩部電影將被記住，魔幻意味的《椒麻堂會》和素描寫實的《隱入塵煙》。